Ренесансне орнаментальне оздоблення стіни навколо колишніх органу та хору головної нави костелу.

Опис: Розписи розташовані на бічній стіні аркера головної нави храму. Фрагменти розпису заповнюють нечисленні ділянки поверхні у верхній частині стіни, над склепінням аркади між нефами, до висоти основи арки, що увінчує бічне поле на еркерній стіні. Розписи прикрашали музичний хор, від якого залишилися сліди кріплення на стіні будівельних балок, що підтримують балкон. Орнамент знизу хорів мав форму горизонтального фриза. Орган був розміщений біля стіни над балконом, на якому, мабуть, стояв лише письмовий стіл. Поле, яке займає проспект органу, має форму двох прямокутників зі спільною вертикальною віссю, розташованих один над одним, причому нижній прямокутник значно менший за верхній, а також розширену догори трапецію (висота якої відповідає нижній). прямокутник), що з’єднує обидва поля. З лівого боку (від глядача) нижнього поля були асиметрично розташовані вхідні двері, що вели на галерею: прямокутні, закриті зверху неглибокою сегментною аркою. Зовні отвору намальовано простий декор, що імітує виступаючу назовні раму з блоків, одночасну з основним декором, що прикрашає стіну під хорами та навколо органного проспекту. Остання прикраса йде вертикально з обох боків вздовж скрині органу, потім униз уздовж скосів проміжного поля у формі трапеції і, нарешті, найнижче з боків, поза дверима, і з іншого боку, на правому краю. – ймовірно – робочого столу приладу. Це оздоблення у вигляді двох симетричних фризів (ніби «колосок») різної ширини та нерегулярної зовнішньої лінії, зумовленої ходом орнаментальних форм. Оздоблення стіни з боків корпусу органу не має чітких архітектурних форм, але окремі форми внизу утворюють форму масивних консолей, а в самому верху помітні крайні елементи карниза, що увінчує все. Усі декоративні мотиви будувались із ілюзіоністично розмальованих, об’ємних, переважно масивних елементів в’язкового та об’ємного орнаменту. Фриз під балконом, лише частково збережений, справляє враження більш плоского, з двома медальйонами, що доповнюють зламані планки, з видимими масками (збереглися у верхній половині) на стрічкових полях. У верхніх частинах, крім дуже просторових елементів, присутні мотиви значно меншої товщини. Тут по боках орнаментів, що фланкують поле у формі трапеції, видно дві профільні листові маски. Серед елементів, що не належать до наведеного нижче суворого канону форм, з яких складається орнамент у кільцях, можна виділити косинки-ламбрекени, які намотані через отвори на стрічках і звисають у вигляді фестонів, і два пірамідальних кінця ” вуха», що звисають з боків трапецієподібного поля. Тривимірний ефект цілого був досягнутий завдяки точним штрихуванням, отриманим шляхом поєднання двох монохроматичних відтінків синьо-сірого. На архівольті арки міжнавової аркади, який видно під цим декором, є чорний напис на штукатурці, розміщений з боків верху аркади: «CIRIACVS. 1586» [посередині дати — позначка — коло, переплетене стрілою] «БОЙШЕЛЬ» [а далі фрагмент рослинної гілки з готичною стилізацією]. На нервюрах склепіння над поверхнею с. бічній стінці бухти, з правого боку, ще дві назви, намальовані чорною фарбою (друга з датою): «ANTREAS BREISNEIDER» і «ANNO 1586 | ГЕОРГІВС ШОЛЬЦ. На нервюрі з лівого боку стіни розміщено чорний щит із червоним полем (гербом?) посередині, що повторює контур основного щита.

Історія: Виявлене у 2020 році малярне оздоблення, яке спочатку доповнювало орган, який не існував на цьому місці з 1682 року, є надзвичайно важливою пам’яткою мистецтва, мабуть, найважливішою з тих, що були виявлені під час останніх консерваційних робіт, проведених у Свідницькому соборі. Щоб правильно витлумачити обставини створення цієї декорації, її первісну форму та весь культурний контекст, необхідно хоча б побіжно окреслити історію органу в свідницькому костелі. Ця історія відома завдяки детальному джерелознавчому дослідженню історика Станіслава Новотного. Найстаріший орган у свідницькій парафіяльній церкві існував ще в 1442 р. і знаходився в хорі міщан, розташованому в південному проході нинішнього собору. У 1466-1468 роках, ймовірно, у зв’язку з реконструкцією цього хору, орган було перенесено до нововлаштованої галереї на північній стіні центральної нави, на місці, де були виявлені розписи. Таке розташування знаряддя дозволяло надати особливо урочистого оточення Хрестопоклонній службі (вівтар цього заклинання стояв біля органу, посередині центральної нави). Наприкінці XV століття було створено два нових інструменти: старший виготовлений майстром Антоном Кисенером (Kysener), який вперше згадується у Свідниці в 1491 році. Другий, орган був виготовлений у 1496-1499 роках. видатним фахівцем у цій галузі з Вроцлава, але активним у південній Німеччині, зокрема в Нюрнберзі, Стефаном Кашендорфом, який оселився у Свідниці й помер тут у 1499 р. (можливо, багато років тому він брав участь у роботах над згаданими раніше органами, перевезеними з Міщанський хор до матронеуму). Важке, здавалося б, пояснення того, чому в Свідниці було вирішено замовити два інструменти майже одночасно, полягає в гіпотезі (яка була підтверджена останніми відкриттями), що два інструменти були розміщені один над одним на галереї. Але, на жаль, обидва згоріли під час великої церковної пожежі 1532 р. Невідомі подробиці про автора та зовнішній вигляд нового інструменту, виготовленого після перебудови та пониження склепіння 1535 р. Відомо лише, що 1582 р. орган був відреставрований Адамом Кунішем. Запис вершника з 1586 року підтверджує факт, відомий нам із знайденого напису, що в той час свідницький маляр Циріакус Беухель прикрасив поліхромією фасад органу та стіни навколо. Інструмент був знову оновлений у 1618 році, а потім у 1682 році, вже за часів єзуїтів, що супроводжувалося передачею органу через двісті років назад буржуазному хору. Це рішення, безсумнівно, було пов’язане з планами єзуїтів, які хотіли надати музиці в костелі особливого художнього оформлення і призначали для цього західну галерею в наві (спочатку використовувалася для хору учнів місцевої школи). Цей новий великий орган був побудований у 1704-1708 роках Ґотфрідом Зібером із Брно, а багато прикрашений фасад спроектував єзуїт Йоганн Рідель, фігурні скульптури виготовив майстер зі Свідниці Георг Леонхард Вебер. Незважаючи на цю принципову зміну, розписи, що прикрашали стіну колишніх хорів у центральній наві, не були знищені. Фрагменти, що залишилися, дозволяють скласти думку про первісний вигляд цілого. Це оздоблення було побілено, а потім покрито, коли тут повісили одну з монументальних прямокутних картин із серії побуту патронів храму, встановлену на цьому місці не пізніше 1720 року (це картина, на якій св. Станіслав відливає прокляття на короля Болеслава Сміливого, намальоване близько 1710 р. Єремією Йозефом Кнехтлем, художником з Легниці). Пам’ять про приховане оздоблення було повністю втрачено, і лише консерваційні роботи, що супроводжувалися розбиранням станкової картини та дослідженням штукатурки за нею, виявили існування цього дуже цікавого оздоблення. В даний час вона знову накрита і добре закріплена – остаточно відкрити її не вдалося, тому що велику картину Кнехтля довелося повернути на колишнє місце.

Характеристики: представлене тут декоративне оздоблення, розташоване на стіні навколо неіснуючої галереї та незбереженого органного інструменту, безсумнівно, спочатку було продовженням живописного оздоблення дерев’яних частин проспекту, встановленого тут у 1535-1535 роках. 1536. Час створення розписів – 1586 рік – це також час найбільшого розквіту маньєристичного сілезького мистецтва, твори якого мали, як і в Свідниці, прикрашати – на той час, можливо, навіть насамперед – протестантські храми. . Багатшого оздоблення в цих будівлях не було, тому наявність органу створювала добру можливість внести в інтер’єр трохи пожвавлення. Друга половина 16 століття — це період, з одного боку, періоду розквіту вражаючих «стилів» в орнаментиці, а з іншого боку, мистецькі контакти з Нідерландами, також у Сілезії, були жвавими. Так сталося, що ці орнаменти були кодифіковані голландськими митцями та поширені місцевими граверами в ефемерних гравюрах, що містять як візерунки самих орнаментальних мотивів, так і дизайни ремісничих предметів, прикрашених ними. Художники з інших центрів або дослівно повторювали ці гравюри, або самостійно складали нові орнаменти, щоразу пристосовуючи їх до індивідуальних потреб. Адже були вироби незвичайних форм, неправильних країв тощо, і потрібно було адаптувати готові формули з гравюр до місцевих умов. У другій половині XVI століття найбільшого поширення набули два типи прикрас: наконечникові та наконечники. Як видно з назви, вони мали «слюсарний» генезис. Перші нагадували абсолютно гладкі стрічки різної ширини, з’єднані під прямим кутом, але часто із закрученими кінцями, щільно прилеглими до поверхні, яку вони прикрашали, з отворами для гвинтів чи заклепок, іноді заповненими голівками цих, а іноді порожніми, з поверхні, декоровані опуклими кабошонами і банкетками. Ця прикраса була найбільш популярною з 1560-х років до початку XVII століття. Другий із згаданих орнаментів був частково подібний до зазвичай дуже плоского орнаменту з втулкою або до подібних слюсарних форм з отворами, через які використовувалися сувої та інші мотиви, але деякі орнаментальні елементи цього другого типу орнаменту розвивалися просторово, загортаючись у кінці. Оскільки часто траплялося, що такі мотиви використовувалися для виготовлення рамок картуша, то цей орнамент ще називають картушним орнаментом. Відомий з 1550-х років, використовувався ще в першій чверті XVII ст. Ілюзіоністично намальоване, досконало відображаючи просторовий ефект, живописне оздоблення стіни органного проспекту використовує добре передані, витончені форми обвитого канцелярським орнаментом – усе справляє враження набору реально існуючих тривимірних мотивів. Звертається увага на свідоме використання монохромного ефекту та ідеального затінення. На даний момент ми не можемо вказати точне гравіювання, яке використовував дизайнер цієї прикраси для оформлення цілого. Цих гравюр величезна кількість, серед художників-дизайнерів, які залишили загалом сотні таких графічних робіт, зроблених фахівцями-граверами, згадаємо, наприклад, Вергілія Соліса, Ганса Вредемана де Фріса, Лукаса ван Лейдена чи Якоба Флоріса. Пошуки цих детальних моделей, безумовно, триватимуть. Проте цікаво, що хоча ми ще не знаємо автора чи авторів прототипів композиції, ми добре знаємо – що унікально – головного автора живописного втілення, свідніцького художника Циріакуса Беухеля (його ім’я разом із у верхній частині міжнавової аркади під колишніми хорами стоїть знак і дата «1586». Походив із родини відомого місцевого маляра. Дати його життя невідомі, а рамки його функціонування поки що визначені. за датами створення найдавнішого і наймолодшого твору (1605-1631), хоча виявляється, що він розпочав свою діяльність набагато раніше.Надзвичайно інтригуючим є питання двох імен, розміщених на ребрах склепіння над галереєю. Ці імена — Андреас Брайснейдер і Георгій Шольц (останнє ім’я також пов’язане з датою «1586»); їх також супроводжує герб, який важко впізнати. хто вони були? На перший погляд, здається найлогічнішим припустити, що вони також були малярами, однак залишається відкритим питання, чи не надто масштабна робота з декорування проспекту та стіни біля нього потребувала співпраці аж трьох майстрів. Вони могли бути помічниками, але в той період імена підмайстрів не вміщувалися в такий дуже репрезентативний контекст. Хіба що цей напис стосувався всього оздоблення стін і склепіння церкви – легкої русти, зробленої тоді на ребрах і стовпах. Крім того, ми маємо труднощі з пошуком цих двох імен у тогочасних джерелах і новіших дослідженнях про митців цього регіону кінця 16 століття. Художника Брайснайдера на той момент не вдалося ідентифікувати. З іншого боку, Георгіус Шольц (якщо припустити, що тут мова йде про варіант прізвища Шульц) створює інші труднощі: а таке ім’я надзвичайно популярне в наш час. Тим не менш, ми маємо відомості про значну малярську родину Шольців із Вроцлава, записану в 17 столітті, та про інших художників цього імені, не обов’язково пов’язаних із нею. Джерела згадують двох її представників того часу на ім’я Георг: один здобув освіту в 1690-х роках, а другий (син Гаспара, не обов’язково родич першого) з’являється лише в перших роках XVII ст. В обох випадках дата створення картин (1586) є занадто ранньою для цих художників. Чи могли б ми в такому випадку не розглянути можливість того, що ми маємо тут справу, наприклад, із засновниками декорацій чи принаймні іменами міських радників, які наглядали за виконанням розписів чи відновленням органів? Варто продовжувати пошуки в цьому районі, оскільки знахідка фрагментарних, але водночас чудово збережених настінних розписів кінця XVI століття не є такою частою навіть у Сілезії, а в Свідниці ці розписи є одними з найпоширеніших. кілька залишків протестантської фази в історії церкви, такої важливої для ідентичності міста та храму.