Renesansowa dekoracja ornamentalna ściany wokół dawnych organów i chóru muzycznego w nawie głównej kościoła

Opis: Malowidła znajdują się na ścianie bocznej przęsła nawy głównej świątyni. Fragmenty malowidła wypełniają niezbyt liczne partie powierzchni w górnej części ściany, ponad łukiem arkady międzynawowej, aż do wysokości podstawy łuku wieńczącego boczne pole na ścianie przęsła. Malowidła zdobiły chór muzyczny, z którego pozostały na ścianie ślady osadzenia belek konstrukcyjnych podtrzymujących balkon. Ozdoba od dołu chórku muzycznego miała formę poziomego fryzu. Instrument organowy był przystawiony do ściany powyżej balkonu, na którym być może ustawiony był jedynie pulpit. Pole zajmowane przez prospekt organowy ma kształt dwóch prostokątów o wspólnej osi pionowej, ustawionych jeden nad drugim, przy czym prostokąt dolny jest znacznie mniejszy od górnego, a także rozszerzającego się ku górze trapezu (o wysokości odpowiadającej dolnemu prostokątowi), łączącemu oba pola. Po lewej stronie (od patrzącego) dolnego pola znajdowały się asymetrycznie usytuowane drzwi wejściowe prowadzące na emporę: prostokątne, od góry zamknięte płytkim łukiem odcinkowym. Na zewnątrz wykroju otworu namalowana została prosta dekoracja imitująca obramienie z wystających na zewnątrz ciosów, współczesna głównej dekoracji ozdabiającej ścianę pod chórkiem i wokół prospektu organowego. Ta ostatnia dekoracja biegnie pionowo z obu stron wzdłuż skrzyni organów, potem ku dołowi wzdłuż skosów pośredniego pola w formie trapezu, wreszcie najniżej po bokach, na zewnątrz drzwi i z drugiej strony przy prawej krawędzi – zapewne – pulpitu instrumentu. Dekoracja ta ma charakter dwóch symetrycznych względem siebie fryzów (jakby „uszu”) o zmiennej szerokości i o nieregularnej zewnętrznej linii wyznaczonej przebiegiem form ornamentalnych. Dekoracja ściany po bokach prospektu organowego nie ma wyraźnych kształtów architektonicznych, ale pewne formy u dołu składają się na kształt masywnych konsol, a u samej góry widoczne są jakby skrajne elementy wieńczącego całość gzymsu. Wszystkie motywy dekoracyjne zbudowano z iluzjonistycznie malowanych, trójwymiarowo oddanych, w większości masywnych elementów ornamentu okuciowo-zawijanego. Fryz poniżej balkonu, zachowany tylko częściowo sprawia wrażenie bardziej płaskiego, widać w nim dwa medaliony uzupełniające łamiące się listwy, z widocznymi (zachowanymi w górnej połowie) maskami na polach zbudowanych ze wstęgi. W częściach górnych obok elementów bardzo przestrzennych występują także motywy o znacznie mniejszej grubości. Tu, po bokach ornamentów flankujących pole w formie trapezu widoczne są dwie profilowe liściaste maski. Pośród elementów nienależących do wyszczególnionego dalej ścisłego kanonu form składających się na ornament okuciowo-zawijany wymienić należy chusty lambrekinowe przewinięte przez otwory w taśmach i zwieszające się w formie festonów oraz dwa piramidalne, skierowane ostrzem w dół zakończenia „uszu” zwisających po bokach pola w kształcie trapezu. Trójwymiarowy efekt całości osiągnięty został dzięki precyzyjnemu cieniowaniu wydobytemu poprzez zestawienie monochromatycznie potraktowanych dwóch odcieni barwy niebiesko-szarej. Na archiwolcie łuku arkady międzynawowej widocznej poniżej tej dekoracji wymalowany na tynku czarny napis rozmieszczony po bokach szczytu arkady: „CIRIACVS. 1586” [w środku daty umieszczony gmerk – koło przeplecione ze strzałą] „BEUCHEL” [i następnie fragment wici roślinnej o gotyckiej stylizacji]. Na żebrach sklepiennych powyżej powierzchni ściany bocznej przęsła, po prawej stronie wymalowane czarną farbą dwa kolejne nazwiska (drugie z datą): „ANTREAS BREISNEIDER” oraz „ANNO 1586 | GEORGIVS SCHOLTS”. Na żebrze po lewej stronie ściany widoczna czarna tarcza herbowa z czerwonym polem (godłem?) w środku powtarzającym zarys tarczy głównej.

Historia: Odkryta w 2020 roku dekoracja malarska pierwotnie uzupełniająca organy, nieistniejące w tym miejscu od 1682 roku stanowi niezwykle ważny zabytek sztuki, prawdopodobnie najważniejszy ujawniony w trakcie prac konserwatorskich prowadzonych ostatnio w katedrze świdnickiej. Aby właściwie zinterpretować okoliczności powstania tej dekoracji, jej pierwotny kształt oraz cały kontekst kulturowy trzeba chociaż pobieżnie nakreślić dzieje instrumentu organowego w kościele świdnickim. Dzieje te są znane dzięki szczegółowemu opracowaniu źródłowemu autorstwa historyka Stanisława Nowotnego. Najstarsze organy w farze świdnickiej istniały już w 1442 roku i znajdowały się w Chórze Mieszczańskim ulokowanym przy południowej nawie bocznej obecnej katedry. W latach 1466-1468, zapewne w związku z przebudową tego Chóru organy przeniesiono na nowo urządzoną emporę na północnej ścianie nawy głównej, w miejscu gdzie odkryto malowidła. Takie usytuowanie instrumentu pozwalało nadać szczególnie uroczystą oprawę nabożeństwu Adoracji Krzyża (ołtarz pod tym wezwaniem stał nieopodal organów, pośrodku nawy głównej). Pod koniec XV wieku zbudowano aż dwa nowe instrumenty: starszy wykonał Anton Kysener (Kystener), mistrz wzmiankowany w Świdnicy po raz pierwszy w 1491 roku. Drugie organy skonstruował w latach 1496-1499 wybitny specjalista w tym zakresie, pochodzący z Wrocławia ale działający na obszarze południowych Niemiec, w tym w Norymberdze, Stephan Kaschendorff, osiadły w Świdnicy i zmarły tu w 1499 roku (być może był on już wiele lat wcześniej zaangażowany w prace przy wspomnianych wcześniej organach przeniesionych z Chóru Mieszczańskiego na emporę). Pozornie niełatwe wyjaśnienie, dlaczego zdecydowano się w Świdnicy zamówić niemal równocześnie dwa instrumenty tkwi w hipotezie (znalazła ona potwierdzenie dzięki ostatnim odkryciom), iż na emporze ustawiono jeden nad drugim dwa instrumenty. Ale niestety oba spaliły się w czasie ogromnego pożaru kościoła w 1532 roku. Nie znamy żadnych szczegółów dotyczących autora i wyglądu nowego instrumentu, wykonanego po odbudowie i obniżeniu sklepienia w 1535 roku. Wiadomo tylko, że w 1582 roku organy odnowił Adam Kunisch. Zapis konikarski z 1586 roku potwierdza fakt znany nam obecnie z odkrytej inskrypcji, że w tym czasie malarz świdnicki Cyriacus Beuchel ozdobił polichromią prospekt organowy i powierzchnię ścian wokoło. Po raz kolejny instrument odnowiono w 1618 roku i później w 1682 roku, już w czasach jezuickich, czemu towarzyszyło przeniesienie organów po dwustu latach z powrotem na Chór Mieszczański. Ta decyzja łączyła się z pewnością z planami jezuitów, którzy chcieli nadać muzyce w kościele specjalną oprawę plastyczną i przeznaczyli na to emporę zachodnią w nawie głównej (pierwotnie użytkowaną przez chór uczniów miejscowej szkoły). Te nowe wielkie organy zbudował w latach 1704-1708 Gotfried Sieber z Brna, a bogato zdobiony prospekt zaprojektował jezuita Johann Riedel, realizacją rzeźb figuralnych zajął się świdnicki mistrz Georg Leonhard Weber. Mimo tej zasadniczej zmiany malowidła zdobiące ścianę dawnego chóru w nawie głównej nie zostały całkowicie zniszczone. Pozostałe ich fragmenty pozwalają wyrobić sobie zdanie na temat pierwotnego wyglądu całości. Dekoracja ta została zabielona, a następnie zakryta w momencie zawieszenia w tym miejscu jednego z monumentalnych prostokątnych obrazów z cyklu ilustrującego życie patronów świątyni, zainstalowanego w tym miejscu najpóźniej około 1720 roku (jest to obraz Św. Stanisław rzucający klątwę na króla Bolesława Śmiałego namalowany około 1710 roku przez malarza z Legnicy Jeremiasa Josepha Knechtla). Pamięć o ukrytej dekoracji całkowicie zaginęła i dopiero prace konserwatorskie, którym towarzyszył demontaż malowidła sztalugowego i badania tynków znajdujących się za nim, ujawniły istnienie tej bardzo interesującej dekoracji. Obecnie jest ona ponownie zakryta i dobrze zabezpieczona – nie było możliwości odsłonięcia jej na stałe, gdyż wielki obraz Knechtla musiał wrócić na swoje pierwotne miejsce.

Charakterystyka: Prezentowana tu dekoracja ornamentalna rozmieszczona na ścianie wokół nieistniejącej empory oraz niezachowanego instrumentu organowego niewątpliwie stanowiła pierwotnie kontynuację dekoracji malarskiej pokrywającej drewniane partie prospektu, ustawionego tu w latach 1535-1536. Czas powstania malowideł – 1586 rok – to zarazem czas największego rozkwitu manierystycznej sztuki śląskiej, której dzieła przeznaczone były, tak jak w Świdnicy, do ozdoby – w tym czasie może nawet w pierwszym rzędzie – świątyń protestanckich. W budynkach tych nie pojawiało się bogatsze wyposażenie, tak więc istnienie organów stwarzało dobrą okazję to wprowadzenia we wnętrze pewnego ożywienia. 2. połowa XVI wieku to okres z jednej strony bujnego rozkwitu efektownych „stylów” w ornamentyce, a z drugiej ożywionych także na Śląsku kontaktów artystycznych z Niderlandami. Tak się składa, że te właśnie ornamenty kodyfikowane były przez niderlandzkich artystów i rozpowszechniane przez tamtejszych rytowników w ulotnych rycinach zawierających zarówno wzory samych motywów ornamentalnych, jak i projekty przedmiotów rzemiosła artystycznego nimi zdobionych. Artyści z innych ośrodków albo powtarzali dosłownie te ryciny, albo na własną rękę komponowali nowe ozdoby dostosowane każdorazowo do indywidualnych potrzeb. Zdarzały się przecież wyroby o nietypowym kształcie, niemiarowych krawędziach itd. i trzeba było dostosować gotowe formuły z rycin do lokalnych warunków. Dwa rodzaje ornamentów święciły największe triumfy w 2. połowie XVI wieku: okuciowy i okuciowo-zawijany. Jak sama nazwa wskazuje miały one jakby „ślusarską” genezę. Pierwszy przypominał zupełnie gładkie taśmy różnej szerokości, łączące się ze sobą pod katem prostym, ale o końcówkach często zawiniętych, ściśle przylegające do powierzchni którą ozdabiały, z otworami przeznaczonymi na śruby czy nity, czasami wypełnionymi główkami tychże, a czasami pustymi, o powierzchniach dekorowanych wypukłymi kaboszonami i rautami. Ornament ten był najbardziej popularny od lat 60. XVI wieku do początków XVII wieku. Drugi ze wzmiankowanych ornamentów w części był podobny do zazwyczaj bardzo płaskiego ornamentu okuciowego lub do podobnych form ślusarskich z otworami, przez które przewijały się inne motywy, ale część elementów ozdób tego drugiego rodzaju ornamentu rozwijała się przestrzennie, zawijając się na końcach. Ponieważ często zdarzało się, że tego rodzaju motywy służyły do konstruowania obramień kartuszy, ornament ten nazywany bywa także kartuszowo-zawijanym. Znany od lat 50. XVI wieku stosowany był jeszcze w 1. ćwierci XVII wieku. Malowana iluzjonistycznie, perfekcyjnie oddająca efekt przestrzenny dekoracja malarska ściany prospektu organowego wykorzystuje świetnie oddane, wyrafinowane kształty ornamentu okuciowo-zawijanego – całość sprawia wrażenie zbioru realnie istniejących trójwymiarowych motywów. Uwagę zwraca świadome użycie efektu monochromii oraz doskonałe cieniowanie. Na razie nie jesteśmy w stanie wskazać ściśle ryciny, jaka posłużyła projektantowi tej dekoracji do zaprojektowania całości. Rycin tych jest ogromna ilość, wśród artystów-projektantów którzy zostawili łącznie setki takich dzieł graficznych realizowanych przez specjalistów rytowników tytułem przykładu wymieńmy choćby Virgila Solisa, Hansa Vredemana de Vries, Lucasa van Leyden czy Jacoba Florisa. Poszukiwania tych szczegółowych wzorów będą na pewno dalej prowadzone. Ale przy tym jest ciekawe, że choć jeszcze nie znamy autora czy autorów pierwowzorów kompozycji to znamy dobrze – co jest wyjątkowe – głównego autora malarskiej realizacji, świdnickiego malarza Ciriacusa Beuchela (jego nazwisko wraz z gmerkiem i datą „1586” widnieje w szczycie arkady międzynawowej poniżej dawnego chóru). Wywodził się on ze znanego miejscowego rodu malarskiego. Jego daty życia nie są znane, a ramy dla jego funkcjonowania wyznaczały dotychczas daty powstania najstarszego i najmłodszego dzieła (1605-1631), choć okazuje się, że rozpoczął on swoją działalność znacznie wcześniej. Niezmiernie intrygująco prezentuje się natomiast kwestia dwóch nazwisk umieszczonych na żebrach sklepiennych powyżej empory. Nazwiska te brzmią: Andreas Breisneider i Georgius Scholts (to drugie nazwisko także powiązane jest z datą „1586”); towarzyszy im także trudny do rozpoznania herb. Kim byli? W pierwszej chwili wydaje się najlogiczniejsze przyjąć, że także malarzami, choć pozostaje pytanie czy niebyt wielka praca ozdoby prospektu i ściany obok niego wymagała współpracy aż trzech mistrzów? Mogli to być pomocnicy, ale w tym okresie nazwisk czeladników w takim, bardzo reprezentacyjnym kontekście raczej nie umieszczano. Chyba, że napis ten odnosił, się do całej dekoracji ścian i sklepienia kościoła – wykonanego w tamtym czasie jasnego boniowania na żebrach i filarach. Na dodatek mamy trudności w odnalezieniu tych dwóch nazwisk we współczesnych źródłach i nowszych opracowaniach dotyczących artystów tego regionu w końcu XVI wieku. Malarza Breisneidera w tym czasie nie udało się zidentyfikować. Z kolei Georgius Scholts (przyjąwszy, że mamy tu do czynienia z oboczną formą nazwiska Schultz) stwarza inne trudności: i imię i nazwisko tego rodzaju jest niesłychanie popularne w czasach nowożytnych. Niemniej jednak dysponujemy informacjami o znaczącej wrocławskiej rodzinie malarskiej Scholtzów notowanej w XVII wieku i o innych niekoniecznie z nią spokrewnionych malarzach tego nazwiska. Źródła wymieniają w tym czasie dwóch jej przedstawicieli o imieniu Georg: jeden w latach 90. XVI wieku pobierał nauki, drugi (syn Gaspara, niekoniecznie krewny tego pierwszego), pojawia się dopiero w pierwszych latach XVII wieku. W obu przypadkach data powstania malowideł (1586) to zbyt wcześnie, aby malarze Ci mogli wchodzić w grę. Czy w takim razie nie można by wziąć pod uwagę możliwości, że mamy tu do czynienia np. z fundatorami dekoracji czy choćby nazwiskami rajców miejskich nadzorujących wykonanie malowideł lub odnowienie organów? Warto prowadzić dalej poszukiwania w tym zakresie, gdyż odkrycie fragmentarycznie, lecz równocześnie świetne zachowanych malowideł ściennych z końca XVI wieku nawet na Śląsku nie jest takie częste, a w Świdnicy dodatkowo malowidła te stanowią jedną z bardzo nielicznych pozostałości protestanckiej fazy w dziejach kościoła, tak ważnej dla tożsamości miasta i świątyni.